‘Compilatie’ - compilatie door de jaren heen, vanaf 2017 tot 2021
‘Woestijnroos’ – (2021) ;, Kunstenlab Deventer (2021) - Domas van Wijk maakt een geluidsinstallatie waarin verschillende platenspelers en subwoofers met elkaar in verbinding worden gebracht, elk onderdeel aangedreven door het geluid van de ander. Geluidsgolven zijn immers verplaatsingen van lucht. Dit gegeven is soms letterlijk voelbaar: wanneer er harde muziek afspeelt kan je de bas op je huid voelen als je voor de speaker staat. De kunstenaar gebruikt in deze installatie de geluidsgolven van de ene platenspeler om de andere aan te drijven. Zoals ventilatoren elkaar draaiende kunnen houden, zo blazen de platenspelers in deze installatie elkaar continue nieuw leven in.
Voor zijn geluidsinstallatie koos van Wijk een specifiek geluid: de eerste toon van Stanley
Cubrick’s film ‘2001: Space Oddesy.’ Daarin klinkt het stuk ‘Atmosphères; van György Ligeti. De eerste minuut van het stuk bestaat uit één vaste toon waarin de componist ‘stilstand’, of ‘het niets’ wilde uitdrukken. Dit is ook waarom Cubrick het laat horen voordat zijn film visueel begonnen is. Het is het ‘niets’ voor het ‘iets.’ De scene die er vervolgens ontvouwt gaat over menselijke evolutie, en de aanzet van deze scene is precies wat de installatie van Domas van Wijk aandrijft. Het is het geluid van een begin dat zowel praktisch de installatie tot leven blaast, maar ook inhoudelijk de vraag van de kunstenaar met zich meedraagt: wat betekent het om van ‘niets’ naar ‘iets’ te gaan, om te creëren en mens te zijn?
‘Requiems for a reality’ –, (Prospects 2021) - "The piano doesn't murder the player, if it doesn't like the music." With this quote from Dr. Robert Ford from the television series Westworld, Domas van Wijk (1993) opens his artist statement. It could hardly be more appropriate, given the work he shows at Prospects: a player piano that plays the autopsy reports of shot musicians. The perforated sheet music driving the keys is based on the gunshot wounds in the body diagrams of Christopher Wallace a.k.a 'The notorious B.I.G' and Tupac Amaru Shakur. For conspiracy theorists, the murder of both rappers still gives rise to theories that must prove that their deaths were staged. For example, the posthumously released records of Tupac and his 3D appearance during a hologram concert give rise to claims that he is still alive and making music. This mystery is in line with the ghostly effect that Van Wijk attributes to player pianos. “As if the ghosts of both musicians are still literally wandering the earth, their last speculative moments are turned into what they wanted to be remembered for: music.”
This theme touches on the fascination that Van Wijk seeks in all his work: “the shadowy and ever-blurring dividing line between man and machine, real and fake, authenticity and counterfeit, life and death.” He calls himself a mediator or trickster who makes new connections between contrasting world, existing objects and machines. . “Although my authorship is indirectly present in the choice and bringing together of the different elements, they seem to have a life of their own. I use this effect in my art to suggest a certain animation of dead matter – or animism.”
‘Fake Newsstand’ (2021) - About the work: Fake Newsstand (2021)
Fake Newsstand is een kunstwerk dat Domas van Wijk in opdracht voor de IJsselbiënnale ontwikkelt heeft. In het werk staan thema’s zoals verzilting en nepnieuws centraal. Op het eerste oog lijkt het werk op een traditionele nieuwskiosk, maar bij een nadere inspecteren valt op dat de kiosk bestaat uit een groot aquarium met gekristalliseerde kranten erin.
Kunstwerken die onderhevig zijn aan procesmatige veranderingen staan centraal in de praktijk van van Wijk. Fake Newsstand is een werk dat op verschillende lagen onderhevig is aan proces. Tijdens de eerste weken van presentatie van het werk was het aquarium gevuld met water dat maximaal verzadigd was met zout. Door de grote hoeveelheid zout heeft het water een maximaal punt van absorptie bereikt, waardoor bij verdamping zich weer terug vormt naar een vaste vorm en ontstaan er zoutkristallen. Een vergelijkbaar proces zien wij jaarlijks om ons heen: door de steeds warmere en drogere zomers verdampt grondwater en ontstaat er een verzilting van het landschap, dat grote gevolgen heeft voor zowel de natuur als de landbouw.
Tegelijkertijd werpt Fake Newsstand ook een kritische blik op de aan verandering onderhevig vorm en objectiviteits-gehalte van nieuws. Door de komst van het internet en een wantrouwen tegenover de media, resulterend in conspiracy theories, worden feit en fictie steeds meer met elkaar vermengd. Door de kristallisering van kranten wordt het medium van de krant tot stilstand gebracht; cultuur (terug)eroverd door natuur.
Het werk biedt een poëtisch en gelaagd perspectief op zowel de impact van klimaatverandering als op het transformatieproces van het nieuws. Zoals bij meerdere werken van van Wijk weet hij nauwkeurig twee uiteenlopende onderwerpen, overgang processen van nieuws en klimaat, samen te smelten door gebruik van een ander proces, namelijk verzilting. Het is geen verrassing dat de quote “The medium is the message [and the message is the medium]” (Marshall McLuhan, 1967) overeenkomsten heeft met het werk van Domas van Wijk.
‘Salt crystals on Trouw (Dutch) newspaper’ (2020) - For ‘the IJssel-bienalle 2021’ I’m researching the behavior of salt in water exposed to increasing levels of evaporation.
Crystals emerge when the liquid salt, due to evaporation and temperature change, is forced back in to a solid state. This process, although heavily exaggerate in my work, reflects the effects of climate change on our landscape. In my research, I am not only interested in the objective physical effects, but also on the subjective effects that information and disinformation have on the process of Salinization.
‘Do an all install’ (2019) - ''There is no better place than a white space.''
Do an all install was a event Organized by DE PLAYER and Hosted by Joey Ramone Gallary
This evening includes an exhibition with specific moments focused on the performance of a concert. It will be an event consisting of a mix of concertants and installation works by three artists who experiment with mechanical processes to organize audio-related works. That is why we chose to work together for this event. A project like this goes very well with JOEY RAMONE's attitude towards the dynamics of art, and the presentation of mechanical performances in this space matches with DE PLAYER's search for new social and artistic interfaces for audiovisual performative art.
‘Movement is Trouble’ (2019) Factoor 44, Antwerpen (BE) - Movement is Trouble expositie die het resultaat is van een twee weekse residentie in Factoor 44 Antwerpen.
In deze residentie ben ik de samenwerking aangegaan met Lin Gerritsen.
(Links) *22/12/1960 † 12/08/1988 (Rechts) *24/09/1976 †12/12/2003, (2018) (DE) - *24/09/1976 †12/12/2003. Als een sculpturale assemblage is het werk samengesteld uit diverse onderdelen. Waaronder een gitaar, een televisiescherm, een versterker, en twee gestapelde sixpacks CocaJColaflessen met daarop een videorecorder. Wie langer kijkt, ziet dat er meerdere connecties te maken zijn en wordt het duidelijk dat de afzonderlijke elementen nauw met elkaar verbonden zijn. Daarbij balanceert het werk tussen een apparaat dat op ongrijpbare wijze zichzelf in gang houdt en een eigentijdse versie van een uitvinding die je zou kunnen tegenkomen in Raymond Roussel’s literaire roman Locus Solus. Het werk wordt door elektriciteit in beweging gebracht en creëert voor onze ogen een verhaal in de vorm van een stilleven waarin de onderdelen zich naar elkaar schikken en onderling van elkaar afhankelijk raken. Een videoJ lint loopt door de recorder waarbij het niet veilig binnen zijn cassette speelt, maar zich juist meters lang uitstrekt door de ruimte. Waarna het langs de hals van een rechtopstaande, in balans gehouden gitaar draait. De magnetische data op de videotape geven in deze opstelling twee effecten: de vertoning – hoewel soms vervormd – van de beroemde ontsnappingsscène uit Free Willy, en het in trilling brengen van de gitaarsnaren. Hierdoor wordt de ruimte gevuld met een laag gonzend geluid. Zo creëert de figuurlijke en letterlijke vrijlating van Free Willy zijn eigen onheilspellende soundtrack. Wat Free Willy J ofwel Keiko de orka J Betreft: vrijheid lag voor hem nooit echt binnen de mogelijkheden. Het klinkt wellicht existentieel, maar door als (oorspronkelijk) wild dier op te groeien in een glazen bassin, ontwikkel je uiteindelijk een gecultiveerd en kunstmatig leven in gevangenschap. Onder druk van de media leidde zijn gedwongen uitzetting in open zee dan ook tot zijn voortijdige dood in 2003. Naast anderen, zoals de gitaar virtuozen Jimi Hendrix, Brian Jones en Kurt Cobain, behoort Keiko de orka met zijn 27 jaar wat mij betreft toe aan 'The greatest myth of rock and roll': 'The Club of 27'. Van een afstand bekeken kan de installatie een gevoel van verlatenheid oproepen. Een op het oog zelfstandig functionerend kunstwerk in de vorm van een gesloten circuit die zichzelf in stand houdt zonder menselijke inmenging. Alsof het gaat om een soort archeologie van moderne media, blijven we achter in een landschap vol overblijfselen van de mensheid. Waarin objecten volledige controle hebben over hun eigen functioneren binnen het systeem der dingen.
*22/12/1960 † 12/08/1988 (2018). Bij dit werk vallen meteen twee blazende, hightech ventilatoren op die een video-lint in de lucht laten zweven. Met een andere esthetiek, maar een vergelijkbaar werkend mechanisme, danst het lint sierlijk rond terwijl deze tegelijkertijd wordt verwerkt door een videorecorder. De videorecorder is aangesloten op een flatscreen die iets verderop in de ruimte op zijn rug ligt. Uit een koptelefoon verbonden aan de monitor, klinkt de vervormde soundtrack
‘So-far-so-real’ van de film ‘Downtown-81, (1980)’. Lyrics: ''FairyCtales can come true. Some time it might happen to you[...].
Anyway, the story you are about to see isn't true C but it isn't false, either Any resemblance between the characters and events depicted here and reality is purely magical''. In Downtown 81 vertolkt de nog onbekende en dakloze JeanJMichel Basquiat de hoofdrol van de gelijknamige Jean: een arme schilder uit New York die op magische wijze schat hemeltje rijk wordt. Het kwam door deze film dat Basquiat voor het eerst beschikking kreeg over verf en doek. Materialen waar de voormalig graffiti kunstenaar eerder nooit geld voor had. De fresco’s die gemaakt zijn voor de film worden dan ook gezien als zijn meest vroege werk. Je zou dus kunnen stellen dat Downtown 81 en Free Willy beiden fictieve sprookjes zijn die het beeldscherm hebben verlaten en hun intrede hebben gedaan in de realiteit.
In mijn werk wordt de media apparatuur, die hier vanuit praktisch oogpunt geplaatst is om dit bronmateriaal te verwerken en te vertonen, zelf ook weer geanimeerd. De structuur van het medium wordt getoond als een esthetische installatie om zo aandacht te creëren voor het artistieke potentieel van objecten die gewoonlijk zwijgzaam zijn en overschaduwd worden door hun dienende aard. Hun 'material gerechtigkeit' (eerlijkheid van materiaal) worden op de voorgrond geplaatst en op een gelijk niveau gebracht met de inhoud en betekenis van de soundtrack. De halve boog, gecreëerd door de schuin boven op elkaar leunende beeldbuizen, is hier een ander goed voorbeeld van. Deze plaatsing is namelijk geheel geïnspireerd op dezelfde film scène die getoond wordt op die beeldbuizen; de iconische ‘vrijlatingsprong’ van Free Willy. Als we kijken naar de titel *22/12/1960 † 12/08/1988 (2018) is het interessant om op te merken dat Basquiat, naast Keiko de orka, ook behoort tot ' The Club of 27'. Deze overeenkomst creëert op subtiele wijze een gevoel van verwantschap tussen twee werken die niet zo verschillen in opzet, maar historisch gezien mijlenver uit elkaar liggen (wat betreft hun persona en duiding) in de populaire cultuur. Of toch niet?
‘Waste of Time’ (2018) – Museum het valkhof Nijmegen - Vergeleken met deze geluid-producerende, kinetische werken lijkt de serie Leaving Surfaces op het eerste gezicht nogal klassiek sculpturaal en, tja, stil. Van Wijk maakt de eerste delen van deze serie in 2015 tijdens zijn studie aan ArtEZ in Arnhem. Hij ‘oogst’ stukken graffiti van openbare plekken in Arnhem waar waterschade de vele lagen spuitverf heeft losgeweekt van de stenen muren, om ze daarna
voorzichtig op te schuren om de vele kleurige lagen naar boven te brengen. Tijdens de open da- gen van de academie presenteert hij de stukken in vitrines als waren het archeologische of geologische objecten. Voor de tentoonstelling Weggegooide Tijd in Museum Het Valkhof gaat Van Wijk op zoek naar nieuwe stukken graffiti in de omgeving van het museum zelf, de stad Nijmegen. Dit keer hoeft hij de museale context niet te ‘faken’; de antieke keramiek die de graffiti stukken omringt roept direct allerlei historische scenario’s op waarbinnen de stukken hun oorsprong hadden kunnen vinden. Net als bij de kinetische installaties combineert de kunstenaar voor Leaving Surfaces bekende ding- en – in dit geval de street art die onderdeel is van onze dagelijkse stedelijke omgeving en het archeologische museum met zijn typische manieren van tentoonstellen – om zeer suggestieve alternatieve interpretaties van deze bekende dingen te creëren.
Hoewel de resultaten van Van Wijks bewerking van de street art-stukken zeer esthetisch ogen, is de creatieve handeling van de kunstenaar in dit geval ook duidelijk een destructief gebaar. Als je bedenkt dat de beeldtaal van graffiti vaak bestaat uit signa- turen en tags, valt er bijna geen gewelddadigere ingreep in de nalatenschap van deze kunstvorm voor te stellen dan deze te reduceren tot een abstracte massa kleur. Vergelijkbaar met hoe eerdere installaties Van Wijks positie als de ‘geniale’ kunstenaar/schepper op de hak nemen, verkent Leaving Surfaces de notie van auteurschap en bezit nog verder. Dit wordt nog duidelijker door een e-mail van een lokale graffitikunstenaar waar Van Wijk tijdens zijn voorbereidingen contact mee had; de e-mail wordt als onderdeel van het werk geciteerd in de tentoonstelling: “[Voor mij] is Graffiti een onderwerp/kunst die je moet proeven, proeven in de zin van het adopteren in je leven en het blijven beleven, dat betekent: elke dag er mee bezig zijn en het bewijze van ‘ademen’. Zelfs voor mij als persoon/kunstenaar blijf ik na omme nabij 14 jaar
(als schrijver) nog steeds nieuwe lagen en vormen ontdekken, dus een gesprek en/of dialoog met jou, voelt alsof ik jou mijn investering moet gaan geven [...]”. Dit is een interessant voorbeeld van hoe een openbare kunstvorm als graffiti nog steeds vragen kan oproepen over culturele appropriatie, hoe sommigen wellicht menen dat Van Wijk zich een openbaar kunstwerk toe-eigent dat niet van hem is. En om de zaken erger te maken laat Van Wijk voor de tentoonstelling Weggegooide Tijd de stukken street art ook nog eens zien binnen de muren van de tempel van culturele appropriatie: het archeologisch museum. Van Wijk benadert het idee van bezit en auteurschap op ambivalente wijze: hoewel de voorkant van de graffitistukken gladgepolijst zijn blijven hun achterkanten ruw, zoals ze ooit op hun oorspronkelijke locatie van de muur kwamen. De vele lagen verf vormen een echo van het werk van de vele straatkunstenaars die hun eigen werk steeds weer opnieuw en opnieuw overgespoten hebben. Net als in zijn kinetische installaties is Van Wijk als kunstenaar tegelijkertijd aan- en afwezig.
In de installatie worden de stukken van Leaving Surfaces in een klassieke museum vitrine geplaatst samen met kleine scherven gekleurd romeins glas, die opvallend veel lijken op de gepolijste graffiti. De 2000-jaar-oude fragmenten die normaliter in het museum in het centrum van de aandacht staan, lig- gen nu casual langs de randen van de vitrine. Wat expliciet duidelijk wordt in Van Wijks werk is dat de ‘wetenschappelijke objectiviteit’ van het museum natuurlijk een façade is: de hand van de archeoloog of conservator – en in dit geval de kunstenaar – is altijd aanwezig in de selectie, presentatievormen en contextuele kadering van het museum. In Van Wijks geval blijven de graffitifragmenten zich verzetten tegen hun ‘glazen doodskist’: gebroken door hun ruwe afscheid van de straat lijken ze nog steeds tegen de muren van de vitrine op te klimmen in een poging terug te keren naar de lege oppervlaktes die ze op de muren van Nijmegen achterlieten.
Tekst door Adelheid Smith
‘Leaving Surfaces’ (2015-2020) - Eliminatie van de drager.
Graffiti geeft weinig om architectuur. Het vergeet de architectuur. Graffiti loopt over van het ene gebouw naar het andere, van de ene façade naar de volgende. Een muur is gelijkwaardig aan een deur, een raam of een stoep. Graffiti grijpt in elkaar, overlapt en kotst over elkaar. Het respecteert geen grenzen. Hierdoor neemt ze een positie in waarbij de ondersteuner als een kader word afgeschaft. Graffiti elimineert de drager. De gelaagdheid van graffiti is tegenwoordig onderdeel van de geschiedenis. En wie deze gelaagdheid zou verwijderen raakt niet alleen dat oppervlak aan. In de eliminatie van de drager kan een nieuwe vorm van schoonheid aan het licht komen. Een die er altijd al was, maar pas aanbreekt als hun tijd voorbij is. Als poëzie geschreven in de tegemoetkomende verledentijd.
Voor de Serie Leaving Surfaces 'oogstte' ik stukken graffiti van openbare plekken. Met een plamuurmes verwijderde ik de plakkaten spuitverf van hun stenen drager, om deze vervolgens op te schuren waardoor het de vele kleurige lagen die in de loop der jaren waren opgebouwd openbaarde
